我平生自动访问素不相识的有名的人，以访梅兰芳为第一次。阔别十年的江南亲友闻知此事，或许以为我到大后方放浪十年，变了一个“戏迷”回来，一到就去捧“伶王”.其实完全不然。我十年流亡，一片冰心，依然是一个艺术和宗教的信徒。我的爱平剧（京剧）是艺术心所迫，我的访梅兰芳是宗教心所驱，这真是意远言深，不听完这篇文章，是教人不能相信的。
我的爱平剧，始于抗战前几年，缘缘堂初成的时候，我们新造房子，新买一架留声机。唱片多数是西洋音乐，略买几张梅兰芳的唱片点缀。因为五四时代，有许多人反对平剧，要打倒它，我读了他们的文章，觉得有理，从此看不起平剧。不料留声机上的平剧音乐，而渐牵惹人情，使我终于不买西洋音乐片子而专买平剧唱片，尤其是梅兰芳的唱片了。原来五四文人所反对的，是平剧的含有封建毒素的陈腐的内容，而我所爱好是平剧的夸张的象征的明快的形式--音乐与扮演。
西洋音乐是“和声的”,东洋音乐是“旋律的”.平剧的音乐，充分地发挥了“旋律的音乐”的特色。试看：它没有和声，没有伴奏（胡琴是助奏），甚至没有短音阶（小音阶），没有半音阶，只用长音阶（大音阶）的七个字（独来米法扫拉西），能够单靠旋律的变化来表出青衣、老生、大面等种种个性。所以听戏，虽然不熟悉剧情，又听不懂唱词，也能从音乐中知道其人的身份、性格，及剧情的大概。推想当初创作这些西皮二黄的时候，作者对于人生情味，一定具有异常充分的理解；同时对于描写音乐一定具有异常敏捷的天才，故能抉取世间贤母，良妻，忠臣，孝子，莽夫，奸雄等各种性格的精华，加以音乐的夸张的象征的描写，而造成洗练明快的各种曲调，颠扑不破地沿用到今日。抗战以前，我对平剧的爱好只限于听，即专注于其音乐的方面，故我不上戏馆，而专事收集唱片。缘缘堂收藏的百余张唱片中，多数是梅兰芳唱的。二十六年（1937）冬，这些唱片与缘缘堂同归于尽；胜利后重置一套，现已近于齐全了。
我的看戏的爱好，还是流亡后在四川开始的。有一时我旅居涪陵，当地有一平剧院，近在咫尺。我旅居无事，同了我的幼女一吟，每夜去看。起初，对于红袍进，绿袍出，不感兴味。后来渐渐觉得，这种扮法与演法，与其音乐的作曲法同出一轨，都是夸张的，象征的表现。例如红面孔一定是好人；白面孔一定是坏人；花面孔一定是武人；旦角的走路像走绳索；净角的走路像拔泥脚……凡此种种扮演法，都是根据事实加以极度的夸张而来的。盖善良正直的人，脸色光明威严，不妨夸张为红；奸邪暴戾的人，脸色冷酷阴惨，不妨夸张为白；好勇斗狠的人，其脸孔峥嵘突厄，不妨夸张为花。窈窕的女人的走相，可以夸张为一直线。堂堂的男子的踏大步，可以夸张得像拔泥足。……因为都是根据写实的，所以初看觉得奇怪，后来自会觉得当然。至于骑马只要拿一根鞭子，开门只要装一个手势等，既免啰唆繁冗之弊，又可给观者以想象的余地。我觉得这比写实的明快得多。
回到上海，适逢梅兰芳演剧。我们买了三万元一张的戏票，到天蟾舞台去看。抗战前我只看过他一次，那时我不爱京戏，印象早已模糊。抗战中，我得知他在上海沦陷区坚贞不屈，孤芳自赏；又有友人寄到他的留须的照片。我本来仰慕他的技术，至此又赞佩他的人格，就把照片悬之斋壁，遥祝他的健康。那时胜利还渺茫，我对着照片想：无常迅速，人寿几何，不知梅郎有否重上氍毹之日，我生有否重来听赏之福！故我坐在天蟾舞台的包厢里，看到梅兰芳在《龙凤呈祥》中以孙夫人之姿态出场的时候，连忙俯仰顾盼，自拊其背，检验是否做梦。弄得邻座的朋友莫名其妙，怪问：“你不欢喜看梅兰芳的？”后来他到中国大戏院续演，我跟去看，一连看了五夜。他演毕之后，我就去访他。
我访梅兰芳的主意，是要看看造物者这个特殊的杰作的本相……美妙的歌声，艳丽的姿态，都由这架巧妙的机器--身体--上表现出来。这不是造物者的“特殊”的杰作吗？
一个阳春的下午，在一间闹中取静的洋楼上，我与梅博士对坐在两只沙发上了。照例寒暄的时候，我一时不能相信这就是舞台上的伶王。只从他的两眼的饱满上，可以依稀仿佛地想见虞姬、桂英的面影。我细看他的面孔，觉得骨子的确生得很好，又看他的身体，修短肥瘠，也恰到好处。我想：依人体美的标准测验起来，梅郎的身材容貌大概近于维纳斯，是具有东洋标准人体的资格的。他的本音洪亮而带粘润。由此也可依稀仿佛地想见“云敛晴空，冰轮乍涌”和“孩儿舍不得爹爹”的音调。
从他的很高兴说话的口里，我知道他在沦陷期中如何苦心地逃避，如何从香港脱险。据说，全靠犯香港的敌兵中，有一个军官，自言幼时曾由其母亲带去看梅氏在东京的演戏，对他有好感，因此幸得脱险。又知道他的担负很重，许多梨园子弟都要他赡养，生活并不富裕。这时候他的房东正在对他下逐客令，须得几根金条方可续租。他慨然地对我说，“我唱戏挣来的钱，哪里有几根金条呢！”我很惊讶，为什么他的话使我特别感动。仔细研究，原来他爱用两手的姿势来帮助说话；而这姿势非常自然，是普通人所做不出的！
然而当时使我感动最深的，不是这种细事，却是人生无常之恸。他的年纪比我大，今年五十六了。无论他身体如何好，今后还有几年能唱戏呢？上帝手造这件精妙无比的杰作十余年后必须坍损失效；而这坍损是绝对无法修缮的！政治家可以奠定万世之基，使自己虽死犹生；文艺家可以把作品传之后世，使人生短而艺术长。因为他们的法宝不是全在于肉体上的。现在坐在我眼前的这件特殊的杰作，其法宝全在这六尺之躯；而这躯壳比这茶杯还脆弱，比这沙发还不耐用，比这香烟罐头（他请我吸的是三五牌）还不经久！对比之下，使我何等地感慨，何等地惋惜？
于是我热忱地劝请他，今后多灌留声片，多拍有声有色的电影，唱片与电影虽然也是必朽之物，但比起这短短的十余年来，永久得多，亦可聊以慰情了。但据他说，似有种种阻难，亦未能畅所欲为。引导我去访的，是摄影家郎静山先生，和身带镜头的陈惊瞶、盛学明两君。两君就在梅氏的院子里替我们留了许多影。摄影毕，我告辞。他和我握手很久。手相家说：“男手贵软，女手贵硬。”他的手的软，使我吃惊。
与郎先生等分手之后，我独自在归途中想：依宗教的无始无终的大人格看来，艺术本来是昙花泡影，电光石火，霎时幻灭，又何足珍惜！独怪造物者太无算计；既然造得这样精巧，应该延长其保用年限；保用年限既然死不肯延长，则犯不着造得这样精巧：大可马马虎虎草率了事，也可使人间减省许多痴情。
唉！恶作剧的造物主啊！忽然黄昏的黑幕沉沉垂下，笼罩了上海市的万千众生。我隐约听得造物主之声：“你们保用年限又短一天！”
三十六年（1947）六月二日于杭州
历史钩沉 “有规则的自由动作”
同时代海外艺术大师谈梅兰芳
斯坦尼每场必看
中国京剧的一代宗师梅兰芳，不仅是把京剧旦行表演艺术推向巅峰的艺术家，还是第一位把京剧介绍到海外的文化使者。1919年，梅兰芳率团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播。1929年末到1930年初，梅兰芳带领只有22个人的京剧团到美国访问演出，取得巨大成功。
1934年，他应邀去欧洲访问，同样受到欧洲戏剧界的重视。据当时西方媒体报道“梅兰芳所表演的京剧这种中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。”
1935年苏联之行，梅兰芳同斯坦尼斯拉夫斯基，以及因反对纳粹政权而流亡苏联的德国大戏剧家布莱希特的相会，更是成为戏剧史上的一件盛事。为了迎接梅兰芳，苏联专门成立了一个包括戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德、泰伊洛夫和电影导演爱森斯坦及剧作家特莱杰亚考夫等着名文艺界人士在内的接待委员会。梅兰芳原定在莫斯科表演五场，列宁格勒三场，后因购票观众空前踊跃，改为在莫斯科演六场，在列宁格勒演八场。最后苏联对外文化协会又请他在莫斯科大剧院再加演一场，这场临别演出谢幕达18次之多。
梅兰芳在莫斯科的演出，年逾古稀的斯坦尼斯拉夫斯基每场必看。他还请梅兰芳观看由他执导的莫斯科艺术剧院演出的话剧，并邀请中国艺术家到自己家中做客。斯坦尼斯拉夫斯基说：“梅博士的现实主义表现方法可供我们探索研究。”又说，“中国的戏曲表演是有规则的自由动作。”梅兰芳将这两句话深记心间。
布莱希特惊叹不已
另一位戏剧大师布莱希特那时受希特勒迫害正巧在莫斯科政治避难。他看了梅兰芳的表演艺术，深深地着了迷，于1936年写了一篇题为《论中国戏曲与间离效果》的文章，盛赞梅兰芳和我国戏剧艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界。他最欣赏的是梅兰芳演的《打渔杀家》，惊叹不已：
一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。
这种演技比较健康，而且（依我们的看法）它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员具有更高的修养，更丰富的生活知识和经验，更敏锐地对社会价值的理解力。当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提到理性的高度。
爱森斯坦情绪激动
年轻的导演、以《战舰波将金》奠定了电影蒙太奇理论的爱森斯坦更是对中国京剧那种不拘形似追求神似，在讲究形神兼备的同时侧重神韵的艺术特色十分欣赏，认为年轻的电影艺术能从中学到许多东西。爱森斯坦还邀请梅兰芳拍摄一段有声电影。那次拍摄通宵达旦，梅兰芳在爱森斯坦的镜头前表演了《虹霓关》里东方氏和王伯党对枪歌舞那一场，两人惺惺相惜，留下了珍贵的友谊和影像资料。
在为梅兰芳举行的座谈会上，爱森斯坦情绪激动，做了很长的发言，他说：
我们经常想象着莎士比亚杰出时期的戏剧。那时演出常用假定性的方法，表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到这一点。《虹霓关》中的一场戏表现得特别鲜明。黑暗的表现很突出。在锣声中，能够感觉到在黑暗的地方行走。
当我看到舞台上梅兰芳博士的表演时，我在他的表演中看到了他的舞台动作的每一片断的发展过程。我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像汉字组成般地不可缺少的运动。于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式。为了反映重要的传统，制定了一系列必要的原则。可是，从一场戏到一场戏，梅兰芳却在用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统。
由此就产生了一个问题，是我们在接触梅兰芳博士时所遇到的，那就是对现实主义的总的概念问题。我们都知道书本上给现实主义下的定义。我们都知道，通过个别可以表现众多事物，通过个别可以达到概括。在这种相互渗透中，就产生了现实主义。
如果从这个观点来看梅兰芳的技巧，那么可能会发现一个很有趣的特点：在梅兰芳博士的表演中，这两种对立面都被引导到极限的程度。概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征。我们现在亲眼看到，不仅在我们戏剧中，而且在我们电影中，形象文化，也就是高度诗意形式的文化，几乎已经完全消失了。如果我们用过去电影中的艺术成果和今天来对照的话，那么我们就会看到，过分的描述性在损害着形式的形象性。而在梅兰芳博士那里我们看到的正相反：那是特别丰富的形象领域，是得到特别有力的发展的形象领域。
我们在梅兰芳博士的戏剧中所看到的现象，即令人惊异地善于发挥艺术领域的一切因素，对有声电影是特别重要，特别有迫切意义的。凡是在电影部门工作的人都会意识到这一点。因为，毫无疑问，这正应该是有声电影的基本特点之一。在梅兰芳博士到来之前，我们在形式方面处于严重凝固状态，这一点在电影中比在戏剧中更可怕。
