那么，怎样才能使我们的照片实现“超真实”呢？首先，要复兴文革拍片法，即三突出原则：在典型的环境中突出典型的情节，在典型的情节中突出典型的人物，在典型的人物中突出主要人物。在这里我扮演的是一个导演的的角色而不是摄影师。“有足够的照片，而大部分是十分多余的，这就是我的照片可称作反照片——即逆自命为关于真实生活的那些复制的潮流而动的图片——的原因。”当摄影重新进入艺术领域时，它靠的是比较朴素的绘画，没有任何灵巧的艺术手法。还是运用这种摄影语言纪录自然与人文的复杂关系的。面对正在被那种机械和电子的形象所愈益歪曲的现实，摄影不知何故达到了预期的目的，因此它是如此质朴自然。再者，就是寻找导演。三突出之后的那个道理或观念，让禅宗的意味迷漫在整个画面。最后悟到进入心灵空间的现实之路。
 

    一位真正的摄影师永远只为内心去拍片。有时他会迷失，去关注那些政治家和社会学家关心的问题。但他满足了这种责任和道德的成功之后，他会感到空虚，重新回到内心。因为只有内心才会真实地告诉他，他的虚伪 ，他的存在多么突出。内心让他了解自己的真实，一旦了解了自己也就了解了世界的真实。为了这个真实的内心，必须付出艰辛的劳动和痛苦，因为内心并非时时刻刻都是敞开的，它更多的时候是封闭的，相对于外国人，相对于年轻人，我是沉重的。我不能像他们一样将自己撕裂，并将这个撕裂的过程或者结果表现出来，成为被大众分享的作品。这有价值吗？这种狭隘的，无病呻吟的图像游戏日渐苍白无力。即像那种没有快速成功所引发的烦恼象是严重的，你需要表现这种严重吗？你是否能表现得轻松一点呢？是否不需要承载那么多观念呢？于是，我需要出去，不停地拍片才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中，就像日出地光芒照亮了大地，让我地心感到现实的温暖。一直以来，我的作品都是源于和现实的那一层紧张关系。我沉湎幻象之中，又被现实紧紧控制，被回忆痛苦地折磨，我感受到分裂，但又不敢分裂，反复如此。于是只有当现实处于遥远状态时，他们作品的现实才会闪闪发亮。应该看到，这过去的现实虽然充满了魅力，可它已经蒙上了一层虚幻的色彩，那里塞满了个人想像和个人理解。真正的现实是不存在的，是要逃避的。如果真的要表达日常的现实，常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总在身边，而美好的事物却远在海角。换句话说，人的友爱和同情仅仅只是作为情绪来到，而相反的事实则是伸手便可触及。人类无法忍受太多的真实。
 

    一直以来，我都在解决自我和现实的紧张关系。我希望找到一条温和途径，通过它拍摄中间状态的事物，同时也包含了审美和思考。这也许是我要拍内心的丝绸之路的原因，我需将今天是经济危机中的现实放到了历史和人文精神之中，这是真正意义的影像现实，因为它不仅连接了东西方，同时也连接了过去和将来。
 

    一些所谓成功的艺术家也在拍现实，可是他们镜头下的现实只是一个环境，是固定，死去的现实。他们看不到人是怎样过走过来的，也看不到怎样走去。当他们在拍摄斤斤计较的现实时，我们会感到艺术家本人也在斤斤计较。你的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，而应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种被审美的美好，而是对一切事物理解之后的超越然，对善和恶一视同仁，用温和的目光看待世界而不是崇拜丑恶。拍人们对苦难的承受能力，如果经过许多苦难的人，表现出来却是很轻松的作品，难道不是一种高尚吗？
 

    既然艺术已放弃其对摄影的限制，并广泛地掌握了它，希望出现富于想像力的，有些巧妙地表演地摄影现实的照片，也就标志这人们对于经验现实即可见与可体验的现实的多种表现的参照系的建立。这里，历史给我们提供了新的母题。当然我们所描绘的历史是有距离地考古，是我们自内心里的主观的，观念的心灵的历史。并且，并不降低意识上的重要性或者使人们对它进行肤浅的思考和沉溺于现实性。作为来自大众传播媒介的无差别的过量信息的批判对立面，艺术家再度企图完成也是其社会功能的事情。它像充满平庸和琐事的艺术舞台中漂起的浮砾。再者还需以自身审美的理智，形成的缜密，训练有素的想像，以及视觉内容的无可匹敌的丰富性来感染着人。就像一幅全景式历史文化全景图。然而，它绝不在抽象中失去其实体性，而且赋予观者的心灵形象以具体感觉的实体性，成为今天危机中时代哲理的乐谱。
 

    考古，就是在历史中发现心灵和现实的真实。