书法线条的墨线和线条内部运行规则组成，墨线是可见的，而线条内部运行规律则是要通过感受去体验的。线条内部运行规则决定了线条的质感和立体感，一般来说碑刻拓本只能看见字形的间架结构和线条的粗细走势，只有墨迹才能看到线条的内部运行规律。因此，就书法本质而言，临摹、碑刻、拓本和临摹真迹是不一样的，真迹能够更真实地反映书者的写作状态以及精神世界，感受到行笔的迟凝迅捷，浓淡枯润等细微的变化，并通过对这些变化的辨识和临写，更真实、更接近原作的气场，因此历代书者都以能看见并临摹真迹为荣。由于古代没有类似现代的复印、照相等技术，所存下来的真实墨迹少之又少，被称之为墨迹的大体有三种：一种是用双钩沓印技术照猫画虎似的临写；一种是书法大家的临摹；还有一种是书者的原作。第一种虽然做到了形似可以说在字形和线条的边缘与原作一模一样，但是线条速度和墨色的浓淡损失怠尽，后者临摹只能靠想象去感受原作的内部运行规律。第二种书法大家临摹的作品则是在形似的同时尽量保持原作线条的细微之处，但是由于书者的习惯以及书写环境的变化，临摹作品不可避免的带有临摹者个人的风格，只能是大体相似而无法还原原作，比如《兰亭序》的临本就是这样。虽然都是唐代大书法家所临，但肯定与王羲之的原作有差距，最要命的是临者加进了自己的书法感受，力图使原作变得更加完美，因而就出现了根本不可能是魏晋时期笔法的现象。第三种是原作尽管他有可能不是书者的最高水平，或者是信手所写，在字形和笔法上存在这样那样的缺陷和败笔，但是它却是作者书写状态和情感以一贯之的体现，它完整地真实地反映了书者的书法状态，能让我们从线条的轻重缓急、浓淡、枯润中看出和体验更深的东西，特别是魏晋的墨迹留存下来的实在是少之又少，这就更加显示出楼兰残纸的弥足珍贵。把它比作中国书法的活化石一点不过分，它就像今天的大熊猫对研究动物进化一样，对研究中国书法的进化具有非凡的、不可代替的伟大作用。
楼兰残纸让我们有一种史前感和寻根感，这一百多件书法真迹是那一段历史的象征。我们品读它、审视它就像在品读和审视中国书法的历史和厚重感，“俯仰之间，以为陈迹”——正如王羲之在《兰亭序》中所言：我们感叹人生苦短，来日方长的同时也沉浮于时空的长河之中，并被它所拥有的魅力所折服。我们在惊叹古人创造力的同时，有一种天生的自豪和骄傲，同时回首反思当下又感到历史沉寂中不可遏止的力量在涌动，迫使我们思考当下的事情并勇于承担，既往开来的责任。
楼兰残纸给我们的启示是，中国书法至少有两种表现形式和美学观念在相互竞争，相互影响下交错发展，它们在史前长时间的共存、共生，以各自的优势坚持着自己的生存空间：一种是富有节奏感的、明快的、优美的、圆润的表现形式，在笔法和结构上以工整、平衡、稳定、风雅为其主要特征，强调事物的常态性、普遍性以众人所普遍接受的美学观念为创作的基础，这一书派可以被称作为雅逸派，以王羲之为代表的传统书派是这一流派的集大成者。另一种是动荡的、粗犷的，冷冽的表现形式，在笔法和结构上强调不稳定性，用奇异的变形和夸张的线条为主要特征，强调事物的变异性和特殊性，以革新的，暂时不为大众所接受的美学观念为创作基础，这一书派可以被称之为变革派，楼兰残纸就是这一流派的实践者和体验者。综观楼兰残纸它的每一个字都表现为东倒西歪的不稳定性，字结构表现为上下或者左右错体的不平衡性，在对字结构和线条的不平衡性追求书法总体的平衡性，对字的结构以及表现方式都进行了“破坏性”的实践，各体的字结构和总体的章法形成了事物的矛盾性和一致性的高度统一，进而形成了整篇书章的全局之美。史前、史后之史正是中国书法，无论是笔法还是字形都处于激烈变革时期，经历了篆书的极端平衡性，隶书展现了前所未有的动荡之美，从而形成了中国书法史上第一次平衡美和动荡美的交叉时代，在平衡和动荡中中国书法面临着艰难的选择，由篆到隶不仅仅是字形的变革也是书法美学的变革，当隶书以新的姿态给篆书实行切割和稼接的同时，也由于产生了草书、行书和楷书等多书体的延伸，其实质是以事物的普遍性还是以特殊性为源组成新的书法潮流的较量，较量的结果是动荡美战胜了平衡美。以隶书并衍生出的行书、草书、楷书等字体形成中国书法史上的第一个多书体并存的时代，多书体并存并没有结束书法动荡美和平衡美的美学实践，反而更加剧这两种美学观念在书法上的表现形态，也由此而形成了长达两千多年的中国书法流派的并存关系，整个魏晋南北朝及隋代事实上这两种美学书法组成了丰富多彩的色调斑斓的书法现象，这一时期中国书法所呈现出的守衡与创新是令人神往的。它奠定了中国书法特有的表现形式和美学价值基础，如果按照这一趋势发展中国书法将会是一个更为丰富生动的局面，然而这一现象到了唐代戛然而止，由于唐朝皇帝酷爱书法并对常态的书法备加青睐就使得雅逸派有了更大的发展空间，从而也阻止了革新派发展空间，从而出现了影响中国书法一千多年的格局。现在我们反过头去看楼兰残纸它事实上是将隶书的动荡之美进一步延伸、充实、发展，形成更动荡、更奇异、更变形的一派书风，它将书法的飘逸、纵横、激情发展到极致，在笔法上它继承并发展了隶书挑尾，字体舒展的特色，使笔法以自由的外开型的表现形态来抒发书者的感情，在字体上它以扭曲甚至变形的方式构成了新的书法韵律和章法结构，它把更多的笔意在空间交叉中用轻重方圆的微妙变化真正做到了，意到笔不到，让人在空白处留下并产生新的想象力，这一书派和二王秀丽、洁净、简约相比显得何等的大气、恢弘、昂然，楼兰残纸摄取的是局部的节奏却赢得了整体之美，摄取的是线条连贯而赢得了意境的连续之美，从二王书法正规的规范来讲，任何夸张变形都是对传统美的丑化，而在书法上丑化是有独立的艺术价值，它打破的是常态的事物的表现形态，而以事物的另一种形态呈现出来事物的多重性，正是这种多重性构成了事物的丰富性和精彩性，树可以是直的，也可以弯的，直的刚毅和弯的柔美都是树的属性，不能以直贱低弯，也不能以弯贱直，对于树木而言直和弯都是森林自然造化之美，这种自然美是至高无尚的，书法又何尝不是如此。从二王到当下中国书法一直是以雅逸派为主流书派，好的一面是提高了书法的美誉度和规范度，确立了书法王国在中国文化中的崇高地位，不利的一面是扼杀了其他书风的生长和创新。使书法艺术走向了没落的死胡同，继王羲之之后以赵孟頫为标志的书法被一步步的推向媚、甜、淑、顺、雅的高峰，在楼兰残纸没有被发现之前这种书风被视为唯一认同的书风。
事物的单一性势必造成事物反面的来临，单一性扼杀了事物的多样性，就如同单一的生物链条会使生物灭绝一样，倡导一种书风扼杀另一种书风必然会导致中国书法面临灭顶之灾。书法和其他事物一样也具备多重性、多变化、性可变性和其自身发展的规律，如果书法只崇尚一种被人为固化为常态的并称之为主流的书派，那将是相当危险的，相隔两千年左右我们再一次看到了当年书法的多重性和可变性，这对中国书法而言是莫大的兴事，楼兰残纸让我们知道了书法原来也可以这样写，它像一个万花筒一样展示出多种笔法、章法、墨法的表现形式，换句话它让我们知道原来在二王书法之外尚有另一个多种书风并存时期的书法状态，在中国书法原生态的时期，原来书法并非是一个流派，而是多个流派。它展示的是书法属性的特殊性和多重性的一面，进而也展示了书法美学的另一面丑学。所谓丑，事实上是有别于事物常态的特殊和多重，正是在这一另类美学的思潮的影响下楼兰残纸所表现出来的状态，在字形和笔法上具有前所未有的多样性和创新性，反思魏晋书家对历史的反思可以得出这样的结论：在两千年前，当隶书在规范之后经历了篆、隶的工整规范，魏晋的书者进入了对先圣们的反思，他们开始用新的思维来追求新的美学，一方面以行书、草书打破固有的工整字形和传统笔法，另一方面则是以楷以更工整、更规范的笔法架构和强化原有的书法传统，这种破与立，又破又立的作法带来了中国书法无体书体的确立，同时也诞生了美学和丑学的观念。这就是楼兰残纸给我最深刻的启示。
由此可见书法并不是一个不变的固体，而是在不断的适应调整中生成新的书派，当书法发展到成熟阶段，即各种规范确立之后就走向了消沉、板结、僵化、守旧的不利一面（注《书法美学艺术》），只有在不断的革新和调整中才能使书法获得新生。
问题是中国书法是以继承传统为上的艺术，讲究传承有序，生长有根，在楼兰残纸未发现之前，书法基本上是以二王的传承为主，除二王之外的其他传承都被视为异己，都被为无源之水，无本之木，历史跟我们开了一个大玩笑，楼兰残纸发现也让我们发现了那些曾经被视为非传统的书法，其实是正统的——和二王的书风一样正统的。与二王的书风不同，楼兰残纸直率、厚古、拙朴的书风更高雅、更耐看，给人耳目一新的感觉。它的发展至少表明对魏晋书法及其美学必须再认识，再继承，楼兰残纸透露了丰富的信息书法是多纬的、多变的。
■石空
本篇图片均为魏晋楼兰残纸墨迹
