张爱玲的文学创作，因其疏离主流意识形态和新文学主流写作传统的独特性，在文学史上有其独特的价值。但张爱玲后期的文学创作，因其过于偏执和刻意地采取一种颠覆性的写作姿态和叙事策略，造成了她后期创作的严重失衡，《小团圆》“小气”的根本原因也在于此。
随着2009年张爱玲的《小团圆》揭开神秘的面纱后，《易经》、《雷峰塔》的中英文版本相继出版，张爱玲的晚期创作已经陆续浮出水面。由于《易经》、《雷峰塔》是用英文创作的，作家预设的读者主要是英语读者群，而“仿张式”的中文翻译并不能完全传达张爱玲创作的原汁原味，因此争议最大的《小团圆》无疑成为了张爱玲晚期创作中的代表作品。张爱玲的后期创作，总体上来说都没有突破她的早期创作，原因何在？我以为这与张爱玲采取的反主流写作传统的“颠覆式”写作姿态和叙事策略有很大的关系。正所谓成也萧何，败也萧何。那么张爱玲的晚期代表作品《小团圆》究竟失衡在哪些方面呢？
母爱神话的颠覆：母亲形象的失衡书写正如张爱玲自己所言：把她同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，她更愿意与苏青相提并论。张爱玲与五四新文化运动而形成的女性写作传统自觉地保持一种疏离的姿态，因此对五四时期冰心式的母爱神话必然采取一种颠覆式的写作，其实，熟悉张爱玲作品的读者，对张爱玲与其母亲之间比较复杂微妙而紧张的母女关系都略知一二，站在旁观者比较客观的角度上来说，张母确实不是一位传统意义上的“贤妻良母”。这样一个在传统与现代之间挣扎的“母亲形象”和“新女性形象”本应该给文学创作带来巨大的阐释空间。然而，在张爱玲小说里根据她母亲原型塑造的“蕊秋”这个人物形象，由于作者刻意的颠覆写作姿态消解了原型形象的丰富性和复杂性，中年的张爱玲似乎依然抱着“小儿女”的心态，自始自终无法克服由于母爱缺失而造成的心理创伤，因此也无法从更高的人性角度来塑造出一个复杂而丰富的母亲形象。在张爱玲的笔下，有关作为母亲身份的蕊秋形象，许多细节描写是颇耐人寻味的。“母女或父子牵手”这样的细节在一般文学作品中总是被处理成温馨而感人的场面，而张爱玲却把这一细节处理成“母女彼此的恶心”。在九莉香港读大学期间，不仅不管九莉暑假时的食宿，更令人寒心的是竟然把九莉的奖学金一声不吭偷拿去赌博。在九莉看来，作为“母亲”的蕊秋唯一教会她的便是“整理行李箱”，作为“新女性”的蕊秋几乎一无是处。连母亲临终前要求见上女儿一面这样的愿望，九莉也不愿让她如愿。母性在张爱玲的笔下被消解得只剩下自私和丑陋。从张爱玲对蕊秋这个母亲形象颠覆的背后，我们可以看到她认同的母亲形象恰恰是传统意义上的母亲形象，为了儿女可以放弃自我、牺牲自我的母亲，因此作为母亲身份的蕊秋无疑是失败的。当然张爱玲在用冰冷的刀笔去解剖蕊秋这个母亲形象时，她也毫不留情把解剖刀指向了九莉自身。九莉清醒地意识到自己并不具备那种富有牺牲精神的母爱能力，因此她选择了“拒绝作母亲”，意味着拒绝成为又一个蕊秋的翻版。小说中九莉堕胎的这一细节处理得令人毛骨悚然。我以为这是张爱玲刻意压抑了九莉的母性本能而追求一种“冷酷”的“现代”艺术效果。作为读者的我们，不能不为张爱玲如此“刻骨寒心”的颠覆性书写而冷彻心扉，张爱玲以这样一种拒不和解的心态进行她的晚期创作，人性中的丰富性和复杂性却被刻意拒绝了，因此她无法客观而理性地认识到作为母亲身份以外的蕊秋在寻求爱情和自我方面的意义。在张爱玲的笔下，蕊秋对女性自我的探寻所做的一切，都是自私、冷漠的体现，作者除了对蕊秋所做的一切冷嘲热讽以外，甚至不愿对“新女性”在传统与现代转型时期所体现出来的冲破传统束缚的勇气给予一点同情和谅解。一个成熟的作家如果无法超越她的心理创伤，无法与自身的生命经验保持一定的审美的距离，而是偏执地采取一种颠覆性的写作姿态和策略，这样的小说终究无法成为厚重的大气之作。
男性群像的集体“阉割”：男性形象的偏执书写
张爱玲的《小团圆》一贯延续了她对男性形象的颠覆性书写，乃德的原型无疑是张爱玲自己的父亲。生活中的张爱玲父亲既残留些许遗少的风雅和痼疾，又沾染点西化的洋癖好，小说中如此描述父亲的形象：好脾气的乃德除了成天在他房间里踱来踱去，不断地背书之外，也常换新车和新式的办公家具，讲英文有点口吃，也懂点德文。西装背心穿在汗衫上。订了份旅行杂志，却因抽大烟不方便从不旅行。一个不中不西可笑复可叹的无能父亲形象确实被刻画得入木三分。但对熟知张爱玲生平的读者来说，从文学的虚构性上来说，《小团圆》中的乃德形象并无多少突破和新颖之处。小说中的九林形象几乎就是另一个乃德的再版，从某种程度上来说甚至是退化乃德的再版了——一代不如一代。小说中的男主人公邵之雍的形象对熟悉原型胡兰成的读者来说，也存在同样的问题。创作主体不能超越自己的生命经验，就无法挖掘和表现出创作对象更为复杂的人性，无怪读者要把小说中的男主人公与生活原型对等起来。而小说中的某些性爱描写的细节，也暴露了作者由于浸淫旧小说而造成的某些审美上的局限性。
小说中最令人不堪的男性形象无疑是荀桦。撇开有考据癖的人考证出这个原型人物不论，小说中的荀桦应该是一位深受新文化影响的新青年，就是这样一位新青年，不仅乡下有原配夫人，在上海还左拥右抱。在张爱玲的笔下，这位新文化青年，其实与三妻四妾的旧式文人毫无二致，更令人不齿的是这位新式文人竟然趁人之危，调戏猥亵陷于困顿中的九莉。通过张爱玲式的颠覆性叙事，新式文人的“人性丑陋的真相”确实被暴露无遗。荀桦这个新式男性文人，与张爱玲另一篇晚期小说《五四遗事》中的男主人公相似乃尔。这样刻意的反讽确实颠覆了新男性文化英雄的神话，如果站在女性主义的立场上，自然有它值得肯定的一面，但同时我们不能否认小说的刻意颠覆，有消解一切的虚无主义的心态。
小说中唯一留下一点温情的是燕山这个男性人物形象，在与九莉恋爱时不乏人性中的温情，有一种让九莉觉得时光倒流——仿佛回到纯真初恋的感觉。但即使如此，燕山还是在悄无声息中迎娶了年轻貌美的女演员。张爱玲的决绝的“弑父”姿态和心态，让她把《小团圆》中的男性集体“阉割”了。《小团圆》中男性群体的“小”某种程度上也暴露了创作主体的“小”，从而也导致了《小团圆》在反映人性的复杂样态和艺术的多样形态上的“窄小”。
国族意识的颠覆：反主流的个体意识的刻意书写
在国族意志与个人意志之间，个人意志基本是无条件地退居于国族意识之后，国家兴亡，匹夫/妇有责，更何况在关乎民族生死存亡的时期，个体意识更应该无条件地服从国族利益。主流的新文学创作基本遵循了这一强大的主流政治意识传统，而张爱玲却刻意疏离这一强大的主流传统，这是张爱玲遭到“倒张派”诟病的根结所在。
在张爱玲的早期创作中，与主流政治意识的疏离更多地体现在题材内容和创作手法的取舍上，同时她也较好地处理了小说艺术和政治意识之间的关系。而在她的晚期创作中，由于离开了上海这一特定的政治文化空间，作者显然愈加不想压抑其对主流政治意识形态的反叛姿态。因此在《小团圆》里作者通过九莉或作者自己的叙述把这种反主流政治意识的心迹坦陈在读者面前。
正如作者通过九莉的心理表白的那样，“国家主义是二十世纪的一个普遍的宗教。她不信教。但是没命还讲什么？总要活着才这样那样”。确实正是张爱玲的这一“不信”使她的文学创作在现代主流写作传统之外获得了独特价值，特别是在1940年代有着特殊政治———文化空间中的上海得到了许多读者的认可。也正是这样的“不信”，她才敢与胡兰成坦然恋爱并结合。在小说里她处处刻意表露九莉独特的心理。当二战快要结束时，九莉希望它永远打下去，理由竟然就是因为要跟之雍在一起，这实在有悖于普通的人性了。然而九莉“却不觉得良心上过不去”。因此当她听说日本投降时，并不像大多数国人一样兴高采烈，而是一翻身又睡着了，全然一副民族兴亡与我何干的超然相，这种典型的反常情反常理的张式叙述，其实是张爱玲刻意远离主流政治意识形态窠臼的一种写作策略，在消解主流政治意识形态的同时，却也违背和消解了基本和普遍的人性原则。《小团圆》以及她晚期创作的一些篇什都是采取了这一叙事策略，但这样一种叙事策略在小说艺术和政治意识的关系的处理上，作者并没有用真正文学性或艺术性的方式呈现出来，因此在颠覆主流意识形态的写作传统的同时，张爱玲的晚期创作其实也落入了另外一种意识形态的窠臼。
总而言之，刻意追求一种颠覆性的写作姿态和叙事策略，是造成《小团圆》显得“小气”的重要原因，也是张爱玲的《小团圆》和她的其他后期创作无法超越前期创作的根本原因之一。
